Quando si parla di Rinascimento, comunemente si fa riferimento alla bellezza ideale e ad un classicismo equilibrato che trova la sua maggior espressione nell’ambito tosco-romano nel ‘500, riconosciuto ed apprezzato oltre i confini della storia dell’arte. Ampliando lo sguardo, da quelle forme armoniose si discosta sensibilmente la pittura di Jheronimus Bosch (c. 1450-1516), il poliedrico artista fiammingo, che rappresenta il vero emblema di un Rinascimento alternativo che permette di considerare una pluralità di Rinascimenti con diversi centri artistici diffusi in tutta Europa.Proprio una ricostruzione della diversità di linguaggio artistico e stile rispetto al Rinascimento “classico”, di cui Bosch è stimato protagonista, è stata messa in scena alla mostra “Bosch e un altro Rinascimento” presso Palazzo Reale a Milano. Più che una monografica di Jheronimus Bosch, questa vasta esposizione intende fornire una prospettiva diversa sull’opera del Maestro nel contesto della sua epoca, offrendo varie sezioni tematiche, che sottolineano l’importanza e la popolarità in Europa di cui ha goduto l’artista già durante la sua vita. Incontrando le affollatissime pitture di Bosch, si scoprono le figure ormai entrate in un immaginario collettivo che s’incarnano in Gestalten zoomorfi, incroci tra esseri umani e animali o in chimere. Una variante del fantastico e mostruoso che ha avuto una risonanza anche in Italia durante il ‘500 consiste nelle grottesche negli affreschi della Domus Aurea, decorazione d’origine classica rivenuta e diffusa grazie alle elaborazioni raffaellesche.
Che la dicotomia tra classico e anticlassico non fosse poi così pronunciata, diventa evidente nel Codice Trivulziano di Leonardo da Vinci, in cui volti caricaturali mostrano delle similitudini con i personaggi di Bosch. Alla mostra di Bosch viene presentato il bestiario delle sue creature ibride, una sorta di legenda o originale vocabolario del bizzarro con le figure più frequenti che popolano i suoi paesaggi infuocati. Motivo ricorrente è per esempio, un ibrido con orecchie da cane e becco da uccello con una sorta d’imbuto in testa che trasporta una lettera e che indossa pattini da ghiaccio, oppure il pesce gigantesco che appare come veicolo di guerra, sormontato da un campanile e guidato da un soldato.
Le grottesche “alla Bosch” si trovano nei luoghi più disparati in giro per il mondo, nella stessa Milano spiccano quelle alla casa dello Zecchiere. Anche in Spagna affiora il gusto per le decorazioni fantasmagoriche e la ricerca del mostruoso attraverso le grottesche, le quali precedono persino la curiosità per l’opera di Bosch, nella sfera della corte asburgica sotto Filippo II. Gli Asburgo, la dinastia 
che dominava sull’Europa nel Cinquecento, si valeva di un importante consigliere non solo politico ma anche artistico-culturale, quale il cardinale Antoine Perrenot de Granvelle, lui medesimo avido collezionista, che commissionava degli arazzi che riprendono le invenzioni dell’artista fiammingo. Similmente, anche il re di Francia Francesco I di Valois, sebbene fosse uno dei maggiori oppositori della casata asburgica, dimostra un interesse per l’arte boschiana che tramanderà anche ai suoi discendenti. I quattro arazzi in mostra richiamano le scene riconosciute de Il giardino delle delizie, Il carro del fieno, San Martino e i mendicanti così come Le tentazioni di Sant’Antonio, basate su una serie commissionata da Francesco I, che sono probabilmente un’elaborazione dell’acclamato immaginario di Bosch, e dei suoi fervidi seguaci.
Proprio le molteplici versioni de Le tentazioni di Sant’Antonio realizzate da Jheronimus Bosch e dai suoi epigoni sono da inserire tra i più popolari d’Europa. Con la versione a trittico oggi custodita a Lisbona si apre la mostra milanese. In essa assistiamo ad uno scenario infernale e caotico in cui il Santo è tormentato dai diavoli e tentato da donne sensuali. Essa rappresenta forse già l’essenza della fortunata ricerca di Bosch e testimonia dell’influenza iconografica che ha esercitato sulle schiere di artisti europei di cui vediamo alcune versioni esposte, come per esempio quella del Maestro J. Kock e di Jan Brueghel il Vecchio. L’opera dell’artista tedesco Martin Schongauer ha tratto visibilmente ispirazione dalle invenzioni di Bosch ma a sua volta avrà influenzato lo stesso Bosch.
Se è vero che un artista viene visto e valutato sia attraverso la sua opera in senso stretto, è vero altresì che bisogna considerare anche la capacità di propagazione del suo immaginario. Nel caso di Jheronimus Bosch il medium per eccellenza che più ha apportato alla divulgazione dei suoi paesaggi incendiati e dei suoi mostriciattoli ambigui nel ‘500, è stato la stampa. Il suo connazionale Pieter Breughel il Vecchio che nel Cinquecento inoltrato continua una pittura elaboratissima che si carica di scenari apocalittici ricchi d’infinite figure fantasmagoriche, si avvale spesso della stampa come mezzo di diffusione. Così i disegni di Pieter Brueghel in cui riecheggiano i mondi boschani vengono tradotti da Peter van der Heyden in meravigliose e dettagliatissime incisioni, di cui in mostra si può osservare una serie legata ai Setti peccati capitali. Persino Giorgio Vasari ne menziona la riuscita interpretazione riconoscendovi anche la vena umoristica.
Durante il Cinquecento ed in concomitanza alla ripresa di processi per stregoneria o eresia, assistiamo anche al dispiegarsi di un motivo artistico legato alla rappresentazione di riti magici e sabba infernali. Nella pittura e nella grafica emergono principalmente due fenomeni. Uno in seno ad un’idea più classicheggiante, e l’altro rispecchiando un mondo popolare folkloristico. Mentre nel primo la figura femminile è tratta dalla mitologia raccontata nei testi antichi di stampo umanistico accennando alla sua seducente magia, nel secondo emerge un cosmo in cui la donna prende le sembianze di un essere 
mostruoso e terrificante, vista con un occhio misogino, che ha ceduto alle tentazioni del demonio. In mostra l’incisione “Lo Stregozzo” di Marcantonio Raimondo e Agostino Veneziano, rappresenta la scena complessa di un sabba infernale in cui una strega dall’aspetto virile cavalca uno scheletro, intenta di divorare dei bambini, richiamando l’iconografia legata ai processi alle streghe e credenze popolari. Nell’Europa meridionale, le raffigurazioni di scene di magia nel Cinquecento appaiono bizzarre e grottesche e, guardando i buoni esempi d’oltralpe, vanno in controtendenza alla linea classica, mentre il fiammingo Gillis Coignet durante il soggiorno in Italia dipinge “Scene di Magie” (1560) in cui il sacro e il profano, pratiche chiromantiche, danze rituali e momenti di sacrifici da setta convivono, e in cui chimere e membri del rito sembrano dotati di poteri sovrannaturali. Questi ed altri dipinti proseguono la fortunata ricerca di Bosch ancora nel ‘500 e oltre la sua scomparsa, e soddisfano il raffinato collezionismo, affermando il successo della diffusione capillare dell’immaginario boschiano.
Se nei primi decenni del XVI secolo nell’Europa meridionale, in primis in Italia e in Spagna, le pitture di Bosch risultano affioramenti di sogni bizzarri, incubi mostruosi, fantasticherie oniriche, questa credenza è alimentata anche dalla estensione di testi legati al genere dei somnia letterari, in cui si mescolano fantasia, erotismo, umorismo, filosofia e critica sociale. Tra questi spiccano gli esempi del Somnium di Leon Battista Alberti e l’Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, prendendo spunto dai testi antichi sul sogno riscoperti quali il Commento al Sogno di Scipione di Macrobio e l’Interpretazione dei sogni di Artemidoro di Daldi.
Scene immaginifiche all’ombra di un paesaggio che aprono visioni su animali fiabeschi e giustapposizioni inedite caratterizzano queste opere realizzate perlopiù seguendo le orme di Jheronimus Bosch, così persino Le tentazioni di sant’Antonio nella proposta di Pieter Stevens il Giovane (risalente alla fine del XVI secolo) appare come messa in scena onirica, dove la spirale dorata ascendente rievoca l’ascesa, tuttavia collegando le evidenti aspirazioni trascendentali ai mostri degli inferi.
In modo simile, si presentano le variazioni del tanto celebrato tema del Giudizio Universale. Il trittico datato 1500 e firmato da Jheronimus Bosch, ritrae a sinistra il paradiso, al centro il giudizio finale e a sinistra l’inferno. Nella parte centrale assistiamo alle bizzarrie dei mostri e figure che sono tra i più riconoscibili di Bosch. Al centro in alto troneggia il Redentore in una sorta di sfera vitrea e circondato da angeli musici sormontando il mondo in cui la salvezza sembrerebbe già perduta. Qui appaiono alcune delle sue creature che si trovano nel vocabolario del bestiario.
La vasta portata dell’immaginario di Bosch è testimoniata dalla tela seicentesca del Giudizio finale attribuibile a Leonardo Flores nativo del Perù, che prende le caratteristiche della pittura spagnola seicentesca ma che si conforma ai modelli cinquecenteschi fiamminghi. A concludere questa brulicante mostra di Jheronimus Bosch ci troviamo vis-à- vis con il pannello centrale del Giardino delle delizie, replica del capolavoro della bottega di Bosch, di ottima fattura pittorica, e proveniente da una collezione privata, in cui anche lo spettatore è invitato ad abbandonare il viaggio appena compiuto attraverso i gironi per immergersi in un mondo dai colori luminosi e giochi amorosi. Questo giardino si anima di tanti uccelli dipinti in maniera naturalistica, che hanno le stesse dimensioni dei personaggi che li cavalcano. Al centro del dipinto si osservano degli esseri umani che come in un maneggio vanno nudi su cavalli, cervi, cammelli, altri ancora si fanno il bagno nel laghetto, mentre in alto si vedono delle architetture bizzarre dalle forme immaginifiche.
Ad un occhio contemporaneo la mise-en-scene può apparire innocente e positiva, anche se dai suoi coevi veniva interpretata come una rappresentazione del peccato della lussuria, mediante elementi allusivi prestati al Medioevo. Tuttavia, evidentemente l’opera era destinata ad un collezionismo aristocratico, contenendo già una selezione di componenti preziosi dipinti come i coralli e le conchiglie, tipiche della “camera delle meraviglie”. Tale collezionismo enciclopedico che trova una corrispondenza con molti elementi del dipinto, era diffuso tra i ceti più elevati tra Cinque e Seicento. Molto riuscito è l’accostamento di questi oggetti ricercati da Wunderkammer, esposti nella sala che chiude questa prestigiosa mostra milanese, come se volesse offrire l’occasione per dialoghi e discussioni tra arte e collezionismo, in un gioco di richiami intellettuali con il visitatore.
Già in vita, Jheronimus Bosch ha avuto un forte impatto sulle schiere di pittori e sugli animatori culturali del suo tempo, sia nordici che meridionali, trovando mecenati ed emulatori che hanno veicolato la diffusione del suo repertorio visivo inquietante, portando avanti la sua inconfondibile ricerca ovvero il suo marchio di fabbrica. Oggi si può riconoscere nell’arte di Jheronimus Bosch il paradigma del Rinascimento bizzarro ed anticlassico, individuando in Bosch quello che sarebbe stato un influencer ai tempi nostri, capace di dettare direttive di stile e cultura.
